Out of the Zone

هندسه‌ی تعلیق

نگاهی به نمایش عکس «خارج از محدوده» در گالری اُ

 خودِ عکاس

در میان خیل نمایشگاه‌های سردستی این سال‌ها که واژه‌ی هنر و عکاسی «معاصر» را با خود دارند (سطوح کم‌اهمیت و فضاهای تصادفی را در قالب ترکیب‌بندی‌های نامانوس با نور تیز فلاش مستقیم جلا داده و در ظرف چیدمان‌هایِ در هم و بر هم پیش روی مخاطب می‌گذارند) واقعا چه چیزی سبب می‌شود به مجموعه‌ی جدید علیرضا فانی، «خارج از محدوده» نگاهی ویژه‌تر داشت و در بابش فکر کرد و نوشت؟

پاسخ نخست بدون شک خود علیرضا فانی است؛ کسی که چندین دهه است در عکاسی ایران به صورت مستمر و جدی عکاسی کرده، نمایش گذاشته و آثار قابل اعتنایی تولید کرده است و به گواه مجموعه عکس‌هایش در این مسیر سال به سال نگاهش عمیق و پخته‌تر شده است.

فانی که به واسطه‌ی پیشینه‌ی کاری‌اش در گرافیک و عکاسی تبلیغاتی، در ساختنِ تصاویرِ کنترل‌شده، چشم‌نواز و دقیق مهارت کسب کرد، آرام آرام از فتومونتاژهای گرافیکی (در مجموعه‌ی «در پی وهم» و «در پی معنا»)، صحنه‌پردازی‌های دقیق (در مجموعه‌های «یادبودی برای امروز» و «من آنم که...») و مستندنگاری‌های شسته‌رفته (در مجموعه‌ی «خلوت») فاصله گرفت. سادگی و بی‌واسطه‌گی نگاه فانی در آثار جدیدش خصوصا مجموعه‌ی پیش‌رو «خارج از محدوده» را نمی‌توان ناشی از عدم مهارت یا به نوعی کم‌حوصلگی تقلیل داد. حتی اگر در کمال بدبینی این رویکرد جدید را همگام شدن با جریان‌های روز عکاسی تعبیر کرد اما در نهایت این بی‌اعتنایی به «مهارت‌نمایی و خودنماییِ تصویری»، حاصلِ نوعی تسلط و انصرافِ خودخواسته است.

درون قاب

عکسِ دیباچه‌ی نمایشگاه، اگر بتوان سیر آغازی برای آن در نظر گرفت، یک شکل فلزی است که سایه‌ی تیز و سیاهش را نور مستقیم آفتاب ظهر بر روی پهنه‌ی آبی پس‌زمینه انداخته است و در یک آشنایی‌زدایی فرمالیستی به هیبت دایره‌ای نامانوس درآمده است. دقیقا همین‌جا، و بلافاصله عکس کناری در مقام تقطیع و گسستِ چنین خوانشی سر بر می‌آورد، کادر بازتر می‌شود و ماهیت فواره‌ی وسط حوض با حضور مردی نصفه نیمه در گوشه‌ی کادر بر ملا می‌شود. در همین ابتدا رویکرد مجموعه مشخص می‌شود؛ «خارج از محدوده» هم قرار است آشنایی‌زدایی از امر پیش پا افتاده باشد و هم ثبت سر راست آن؛ هم قرار است مستندسازی و روایت‌نگاری حضور و مداخله انسانی باشد و هم ثبت غیاب او. اینجا نه کلان روایتی در کار است و نه ارجاع به مکان‌هایی خاص و مهم. این مجموعه قصد دارد بدون تکیه بر رخدادی خاص یا بیانیه‌ای پر طمطراق،‌ درباره‌ی چیزی سخن بگوید که در گوشه‌ و کنار صحنه اتفاق می‌افتد، درست وقتی حواس ناظر معطوف به جای دیگری است.

فانی در مجموعه‌ی حاضر به مدت دوازده سال (از پارک ملی گلستان در سال ۱۳۹۳ تا باغ گیاه‌شناسی تهران در سال ۱۴۰۴) در این گوشه و کنار صحنه سیر کرده است. عکس‌هایی که حاصلِ همین کندوکاو مداوم و در ظاهر بی‌نتیجه است؛ نوعی امتناع عامدانه در نرسیدن به یک نتیجه‌ی قطعی یا انقضاپذیر.

با این حال می‌توان با اندکی تلخیص، تشخیص داد که تم اصلی بیشتر عکس‌های فانی مکان‌ها و اشیایی هستند که از کارکرد تعریف‌شده‌ی خود تهی شده‌اند و بازیگر نقش اول مجموعه‌اش آب (آبی) و بازیگر مکمل‌اش درخت و گیاه (سبز) است. اما بازیگران او برعکس سنت عکاسی خوش‌منظر یا توریستی، طراوت و آرامشی برای عکس‌های فانی به ارمغان نمی‌آورند. آبیِ تصنعی حوض خالی، آبی فرسوده‌ی استخر نیمه‌متروک، آبی بی‌رمق دریای خزر در آستارا، آبی جلبک‌گرفته‌ی تالاب خانقاه یا آبی نمک‌ اندود دریاچه‌ی نیمه خشک ارومیه، همگی گواه آن‌ هستند که آب اگرچه حاضر است اما آبادانی نیست، درخت و گیاهی اگرچه هست اما در آشفتگی، تنهایی یا اسارت و بی‌حاصلی است. با این حال، فانی به صراحتی که گفته شد، سوژه‌هایش را به استعاره‌هایی قطعی و زودفهم بدل نمی‌کند. او ترجیح می‌دهد تعلیقی را در شکل بازنمایی عکاسانه حفظ کند، یعنی در سطح، نور، بافت، رنگ. از این رو قطعیت در هر معنایی، از هم‌نشینیِ هندسه‌یِ تصویریِ چیدمانِ عکس‌هایش سُر می‌خورد و در تصویری دیگر می‌لغزد.

آدم‌ها، سیاهی‌لشکر مجموعه‌ی او هستند، حضورشان بیشتر در غیابشان است. اگر هم دیده شوند به‌ندرت رو به دوربین می‌ایستند، جز یک استثناء، تصویر پیرمرد و دریا، یا پشت به ما ایستاده یا از ما دور می‌شوند یا از دور دیده می‌شوند، آن‌ها موضوع اصلی عکس نیستند و صاحب اصلی قاب، همیشه خودِ «مکان» است. 

خودِ عکاسی

بدون تمرکز بر مناسبات مدیوم و مهم‌تر از آن پایبندی و تسلط فانی بر زبان عکاسانه، سخت بتوان «خارج از محدوده» را از آزمون نقد به سلامت عبور داد. در عکاسی، فرم و سوژه تفکیک‌پذیر نیستند و فرم چیزی جز کشف سوژه در میان امکاناتِ درونیِ خودِ مدیوم نیست. عکاسی زبانی است بر پایه‌ی «انتخاب» و نه «هم‌نهادی و ترکیب‌بندیِ نقاشانه»؛ نقاش با بومِ خالی شروع می‌کند و به آن عناصر را می‌افزاید، اما عکاس با «تمامِ جهان» روبه‌روست و فرم برای او حاصلِ مجموعه‌ای از تصمیماتِ تحلیلی و آگاهانه است - از محل قرارگیری دوربین تا زاویه دید، انتخاب پرسپکتیو، برشِ کادر و زمان فشردن دکمه‌ی شاتر - تصمیماتی که هم‌زمان محتوا را تعریف کرده و به ساختارِ بصری شکل می‌بخشد. فانی بر مبنای همین قاعده‌مندیِ منحصراً عکاسانه عمل می‌کند و اشرافش بر این رسانه در جزئی‌ترین تصمیمات فنی‌اش هویداست. او به‌جای پناه‌بردن به مدیاهای مکمل یا افزوده‌های داستانی و حتی نوشتاری، کاملاً بر مبنای امکاناتِ درونی عکاسی می‌اندیشد. بازی هوشمندانه‌ با پرسپکتیو، تدقیق در عمق میدان و استفاده‌ی آگاهانه از فلو کردنِ عامدانه‌ی برخی لایه‌ها، تلاشی است برای مساله‌دار کردن (یا به تعبیری بازی‌کردن با) نظمِ پیش‌انگاشته‌ی کلاسیکِ تصویر خوش منظر، تا از این طریق به‌جای ارائه‌ی یک روایت یا داستان، توجه بیننده را به جای سوژه‌ی داخل عکس به خودِ «فعلِ دیدن» از طریق دوربین معطوف سازد. در نهایت این تسلط به او کمک می‌کند تا به جای روایت‌گری با عکس، دست به نمادپردازی بزند، چیزی که سارکوفسکی بر آن تاکید داشت: «عکاسی در روایت ضعف دارد و قدرتش در نمادپردازی است.»

این نمادپردازی در استفاده از رنگ (عکاسی رنگی) هم قابل مشاهده است. برخلاف تصورِ خنثی یا صرفاً زیبا از عکاسی رنگی، در عکس‌های فانی (همان‌طور که در کار عکاسان بزرگ رنگی پس از دهه‌ی 70 میلادی می‌توان دید) کم وبیش رنگ‌ها فراتر از فرم تصویری، حاملِ نوعی فرهنگ بصری هستند. آبیِ حوضچه‌های چرک، سبزِ جلبک‌گرفته‌ی تالاب یا قرمزِ کامیونِ رهاشده در رشت، رنگ‌های تزئینی نیستند؛ این رنگ‌ها کیفیتِ زیست‌جهانِ ایرانی، فرسودگیِ ساختارهای عمرانی، و نوعی انحطاطِ صامتِ اقلیمی و فرهنگی را احضار می‌کنند که در ظرفِ زمانه رسوب کرده‌اند.

در نحوه‌ی ارائه و چیدمانِ آثار در گالری نیز این ضد روایت بودن و نمادپردازی دوباره به عرصه‌ می‌آید. عکس‌ها روی دیوار سفید، کاملاً تخت و بدون قاب آویخته شده‌اند؛ تصمیمی که آئورای نقاشی‌‌گونه را از عکس گرفته و بر شیء‌وارگی و کاغذ بودگی عکس تاکید می‌کند. از طرفی، مجاورتِ عکس‌های کوچک 12 در 16 سانتی‌ در کنار عکس‌های دو متری و برهم زدنِ کاملِ توالیِ زمانی (نشستن عکسی از ۱۳۹۳ کنار عکسی از ۱۴۰۴) و حذف هرگونه بافتار نوشتاری، تماشاگر را در یک تعلیق قرار می‌دهد؛ اینکه آیا باید با این تصاویر به عنوان تک‌عکس‌های مستقل مواجه شد که هرکدام شکلی خودبنیاد و حاصل انتخابی مشخص از جهان هستند، یا آن‌ها را به مثابه یک کلِ آرشیوی خواند که معنایشان صرفاً از مجاورت بر دیوار تولید می‌شود؟ به هر حال ما نه با یک تک عکس بلکه با مجموعه‌ای از عکس‌ها روبرو هستیم و هم نشینی معنادار و در عین حال ناپایدار این تک عکس‌ها در کنارهم تمهیدی است از سوی عکاس تا هندسه‌ی تعلیق در فرمِ مدیوم را از طریق ارائه‌اش تجسد بخشد.

بیرون از قاب

هر چقدر هم تلاش کنیم عکاسی را تنها در چارچوب امکانات مدیوم خوانش کنیم و امر بازنمودی را به تعلیق ببریم، اما نباید فراموش کرد خصلت نمایه‌ای (indexical) عکس، اصلی‌ترین وجه تصویر عکاسی است. عکاسی همواره از چیزی است، از شخصی، شیءای، مکانی، زمانی و رخدادی. وقتی عکاس انتخاب می‌کند کادرش را بر چه چیز یا چه موضوعی متمرکز کند و از چه چیزی چشم بپوشد، حتی اگر در کلام تصریح کند که به امر سیاسی یا اجتماعی بی‌اعتنا است اما دلالت‌های اجتماعی و سیاسی و مناسباتِ فرهنگی در گزینش او حاضرند و در لایه‌های زیرین فرم نفس می‌کشند.

البته خود فانی نه اصراری بر این تصریح دارد و نه از آن امتناع می‌ورزد. همچون اتژه و خیابان‌های خالی‌ پاریس‌اش که به ظاهر تنها تصاویری بودند برای استفاده و بهره‌گیری نقاشان، اما بازخوانی والتر بنیامین نشان داد که این فضاها واجد چه کیفیت‌ها و دلالت‌های معنایی هستند. به نظر می‌رسد کلیدِ فهمِ فضاها در آثار فانی نیز تمسک بر همین بازخوانی باشد است. بنیامین معتقد بود آتژه مکان‌ها را شبیه به «صحنه‌ی جرم» عکاسی می‌کند؛ فضاهایی تهی و در سکوت‌ فرو رفته که انگار جرمی در آن‌ها رخ داده و عکس، مدرکِ اثباتِ آن است. عکس‌های فانی نیز تاحدودی واجد همین کیفیتِ صحنه‌ی جرم هستند، با این تفاوت که جرمِ ثبت‌شده در اینجا، نه یک جنایت فردی، بلکه زوالِ تدریجیِ یک زیست‌جهان است. برای فانی خارج از محدوده در داخل خود ایران است، نه ثبت عکس‌هایی در سفرهایش به کشوری خارج از این مرز. شمال تا جنوب این سرزمین، از برکه‌ی گل‌آلود، تالاب لجن گرفته و فواره‌ی بی‌‌کنش وسط حوض تا ساختمان مخروبه، زمین سوخته و حتی پرچم پاره اما برافراشته، اسنادِ تصویریِ خاموشی از یک وضعیت بحرانی هستند که فانی آن‌ها را در قالب فضاهایی لیمینال (آستانه‌ای) بازنمایی می‌کند؛ فضاهایی معلق میان خانه و غربت، ویرانی و آبادی، که مرزهای امر آشنا و امر ناآشنا در آن‌ها در هم می‌تند.

با این حال، این تعلیق و این امتناعِ مکرر از قطعیت را نمی‌توان به‌کلی از بستر زمانی‌ای‌ که این آثار در آن عرضه می‌شوند جدا کرد. «خارج از محدوده» از ایران و در ایرانی به نمایش در می‌آید که سرکوبی گسترده و جنگی تازه را از سر گذرانده است. در چنین شرایطی، از هنرمند و به‌ویژه از عکاس - کارگزار رسانه‌ای که به شکلی تاریخی با شهادت‌دادن و ثبتِ رخداد گره خورده - انتظار می‌رود موضع بگیرد، خشم یا سوگ خود را آشکار کند یا دست‌کم نشانه‌ای صریح از رخدادِ روز در کار بگذارد. فانی این انتظار را برآورده نمی‌کند. در وضعیتی که هم از سوی نهادهای قدرت و هم از سوی افکار عمومی از هنرمندِ ایرانی مطالبه‌ی شفافیت و شهادت می‌شود، امتناع از پاسخِ قاطع را می‌توان، به تعبیرِ ادوارد گلیسان، نوعی «حق به کدر ماندن» خواند؛ نه سکوتی گناه‌آلود، بلکه امتناع از ابزاری‌شدن - چه در دستِ ایدئولوژیِ رسمی، چه در دستِ بازارِ جهانیِ «هنرِ مقاومت». سیاستِ یک اثر الزاما در گزاره‌ی صریح آن نیست؛ گاه در بازآراییِ امر نادیدنی نهفته است؛ در اینکه چه‌چیز شایسته‌ی دیده‌شدن قلمداد شود و با چه توالی و اهمیتی. بی‌شک نمایش مجموعه‌ای که تصاویر آن در بازه‌ای دوازده سال ثبت شده است، حتی اگر هم قصد کند، نمی‌تواند واکنش به یک رخداد سیاسی خاص در لحظه و اکنون باشد. بلکه در بهترین حالت تنها بازتابی است از یک وضعیت و در اینجا یک وضعیت فرسایشی و در تعلیق. فانی با معلق‌نگاه‌داشتنِ دوربین میان مکان‌های به ظاهر خارج از محدوده، اما متعلق به جغرافیایی خاص، سلسله‌مراتبِ رایجِ اهمیت را در تصویر به‌آرامی جابه‌جا می‌کند، بی‌آنکه ادعا کند که این جابه‌جایی کنشی سیاسی است. جغرافیایی که فانی ثبت کرده، جغرافیای در حالِ انتظار است؛ زمین‌ها، بناها و طبیعتِ نیمه‌کاره یا رهاشده‌ای که شکلی از تعلیقِ تاریخی هستند.

به هر روی در «خارج از محدوده»‌ی علیرضا فانی نه روایتی خطی در کار است، نه توضیحی و نه حتی توالیِ تقویمی، همه‌چیز عمداً در وضعیت تعلیق نگه داشته شده است. از سویی برخی عکس‌ها، مانند سه‌لته‌ی سیاه‌وسفیدِ هیرکانی یا دولته‌ی بزرگِ چلندر، چنان بر بازی بافت و رنگ و دامنه‌های خاکستری متمرکز مانده که به انتزاع محض می‌رسند و در گوشه و کنار، عکس‌های کوچک‌تر و استنادی قرار گرفته است که نوعی ناهم‌خوانیِ ژانری ایجاد می‌کنند. این ناهم‌خوانی ژانری شاید در نگاه نخست یک فرمولِ گالری‌پسند منتسب به هنر معاصر به نظر برسد، اما در اینجا از یک ضرورت درونی برآمده و همچون یک آرشیوِ باز عمل می‌کند. حتی چند لته‌های کنار هم قرار گرفته، اگرچه در ظاهر اجزایی پیوسته از یک کل کامل هستند اما با اندکی دقت می‌توان متوجه ناهمسازی این کلیت شد. مخاطب در این فضای ارائه، در تلاشی ناکام، شاید روابطی را پیدا ‌کند اما این روابط هرگز کامل یا حتی ساخته نمی‌شوند. اینجا «صداقتِ ندانستن» و اصرار و تکرار بر تعلیق نه یک «ژستِ ایمن» برای فرار از موضع‌گیری، بلکه خود نوعی مانیفیست عکاسانه است.

کیفیت نور روی برگ‌های باغ گیاه‌شناسی، کنتراست رنگی عکاسی آنالوگ قطع متوسط یا پرسپکتیو تخت آستارا در تقابل با اغراق واید پارک ساعی حاصلِ حساسیتی هستند که فانی در طول دهه‌ها تمرینِ دقیقِ عکاسی کسب کرده است. فانی یادآوری می‌کند که برای معاصر بودن، نیازی نیست فرایند دیدن و تعمق را سردستی کرد یا به مدیاهای دیگر پناه برد. او با تکیه بر ذاتِ عکاسی، جغرافیایی از تردید را بنا می‌کند؛ جغرافیایی که در آن، «خارج از محدوده» یک نقطه روی نقشه نیست، بلکه دقیقاً همان لحظه‌ای است در ذهن و چشم عکاس که دوربین با دقت و صبری سمج، چیزی را در حاشیه‌ی یک وضعیت کلی می‌بیند که به ظاهر پیش پا افتاده است اما پیش‌درآمدی است بر وقوع یک رخداد.

 -زانیار بلوری